Verbotene Liebschaften
Buße des heiligen Chrysostomus
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Albrecht Dürer, Buße des heiligen Chrysostomus, um 1496
Kupferstich, 16×11,6cm, Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg (Gr.A 12834).
Verbotene Liebschaften – glühende Leidenschaft, Heimlichkeit. Kaum zu vereinen mit dem religiösen Motiv der Buße, deren Ziel es ist, Vergebung zu erlangen. Eine Spannung, die sich fortsetzt: Der Titel deutet die Darstellung eines Heiligen an. Stattdessen: Eine junge Frau – nackt, schön, weiblich. Dürers Stich gibt Fragen auf: Wer ist sie? Wo ist der Heilige? Was wird gebüßt?
Albrecht Dürer bricht mit der traditionellen Darstellung des Chrysostomus, nimmt eine Umdeutung des Motivs vor. Weit über Inhaltliches hinausgehend, lässt das Werk spannende Rückschlüsse auf das Bild „der Frau“ um 1500 zu.
Dürers „Buße des heiligen Chrysostomus“ stammt mit einer Datierung auf um 1496 aus der Zeit der gerade beginnenden Selbstständigkeit Dürers. Der 16 x 11,6 cm große, mittig unten signierte Kupferstich auf weißem Papier liegt in der Graphischen Sammlung in Nürnberg in einem sehr guten Zustand vor. Das Papier ist unversehrt, die Qualität des Druckes lässt auf Erstdruck schließen, da keinerlei Abnutzung der Linien oder Farbverwischungen auszumachen sind (vgl. Original in der Graphischen Sammlung, Nürnberg). Meders Erfassung des Werkzustandes von 1932 als „sehr gut“, Typ A-Druck, erweist sich damit für dieses Exemplar als immer noch zutreffend (vgl. Joseph Meder: Dürer-Katalog. Ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Zustände, Ausgaben und Wasserzeichen. Wien 1932, Nr. 54). Rückseitig belegen der Stempel der Sammlung d’Arenberg und der Aufdruck „Ch. Protector Meus“ („Christus, mein Beschützer“) die Provenienz des Werkes. Meders Bestandsanalyse verzeichnet das Wasserzeichen des Ochsenkopfes oder des mittleren Reichsapfels, laut Klassifikation die Nummern 62/56 (vgl. Meder: Dürer-Katalog. Nr. 54). Die rechte Seite des Oberschenkels der Frau wurde nachgestochen, die vorgenommene Verkleinerung durch Schraffuren in den umliegenden Grund integriert, die Linie damit korrigiert.
Eine weibliche Gestalt dominiert den Bildraum. In einer Felsformation sitzend, hat sie ihr Kind an die Brust gelegt. Ihr nackter Körper markiert die Bildmittelachse. Sie betrachtet ihren Sohn, der auf ihrem Schoß hockend dem Betrachter den Rücken zuwendet. Er ist in ein Fell gehüllt. Höhlenartig, dunkel und zugleich schützend türmt sich das Gestein über Mutter und Kind auf und definiert eine deutliche Trennung dieses Vordergrundgeschehens von der restlichen Darstellung. Der namensgebende Heilige ist klein in den linken Hintergrund verbannt. Auf allen vieren kriechend, ist er unterhalb einer Stadtdarstellung auszumachen. Chrysostomus wird bärtig gezeigt, das Gesicht kaum erkennbar, der Körper muskulös. Mittig unten signiert, weist sich das Blatt als Werk Dürers aus.
Durch ihre Anlage auf der Mittelsenkrechten und ihre Größe präsentiert Dürer die Frau als Zentrum des Gemäldes. Die Felsformation steigt nach oben rechts auf, das Hintergrundgeschehen bleibt zunächst im Verborgenen. Deutlich sichtbar unterstützt das kompositionelle Dreieck des Gesteins diese Wirkung. Weniger deutliche Linien verbinden Vordergrund und Hintergrund wieder miteinander: An der rechten unteren Bildseite öffnet sich ein Spalt im Gestein, der nach links oben aufsteigend eine Verbindung zwischen weiblichem Schoß und der Chrysostomusfigur herzustellen vermag. Kombiniert mit einer aus den Beinen der Frau gebildeten, nach oben rechts verlaufenden Linie, entsteht eine chiastische (X-förmige) Struktur – Zeichen für die Zusammengehörigkeit der beiden Protagonisten? Tief eingegrabene Stiche setzen die Kompositionslinien als ein Geflecht aus Senkrechten und Waagerechten fort und führen zu der hohen Plastizität des Werkes. Klar können Gras und Gestein von zarter Haut separiert werden, das Fell des Kindes kann klar als solches ausgemacht werden. Damit wird Dürers Brillanz in der Erzeugung von sach- und strukturbezeichnenden Qualitäten deutlich. Die Figur des Chrysostomus ist ebenso detailliert ausgearbeitet wie die der Mutter-Kind-Gruppe, Behandlung und Definition seines Körpers verweisen auf ebensolche Präzision und den Versuch, höchstmögliche Naturnähe und Plastizität zu vermitteln, was andeutet, dass der Figur des Heiligen eine ähnlich hohe Bedeutung innerhalb der Konzeption beigemessen wurde. Die Abstufung der Größenverhältnisse kann mithilfe inhaltlicher Akzentuierungen interpretiert werden (vgl. 3.2 Dürers Chrysostomus – Spiel mit der Ikonographie).
Chrysostomus, eigentlich Johannes Chrysostomus, gehört neben Basilius und Gregor von Nazianz zu den drei Hierarchen des östlichen Christentums; mit Athanasius gelten sie als die vier Kirchenväter der Ostkirche. Er verstarb 407 als Bischof von Konstantinopel (vgl. Paul Schubring: Die Chrysostomus-Legende. In: Zeitschrift für Bildende Kunst 24/1913. Leipzig 1913, S. 109-112, hier S. 109; Annegret Müsseler: Art. „Johannes Chrysostomus“. In: Lexikon der christlichen Ikonographie 7. Darmstadt 2012. S. 94-101, hier S. 94.). 1568 wurde er durch Pius V. unter die Kirchenlehrer erhoben, was seine Bedeutung für die christliche Kirche verdeutlicht ()ebd.). Die bildende Kunst kennt Darstellungen der Patriarchen sowohl als Gruppe wie auch in Einzelbildnissen.
Bildnachweis: Wikipedia.
Seine sprachliche Gewandtheit bescherte ihm den Titel des „Chrysostomus“ – des „Goldmundigen“. Die 1298 von Jacobus de Voragine veröffentlichte Legenda aurea beschreibt Leben und Martyrium des Kirchenvaters und überliefert den Ursprung seines Beinamens.
Im Italien des 15. und 16. Jahrhunderts bleibt die Legende unverändert bestehen, wie ein Bild Sebastiano del Piombos deutlich macht: Zu sehen ist der Kirchenvater Johannes Chrysostomus, umringt von Heiligen (vgl. Schubring: Die Chrysostomus-Legende, S. 110).
Für die Entschlüsselung des Dürer-Stiches müssen nordalpin geprägte, auf apokryphen Legenden beruhende Versionen der Chrysostomus-Legende herangezogen werden (vgl. Timothy Husband: The Wild Man. Medieval Myth and Symbolism. New York 1980, S. 102).
Günther Zainers 1471 veröffentlichtes Werk „Leben der Heiligen“ zeigt eine Illustration des Chrysostomus als behaarten, nackten Mann, der auf allen vieren durch den Wald kriecht (vgl. Husband: The Wild Man, S. 102).
Die folgende Erzählung ist kaum mit der Vita des Kirchenvaters in Einklang zu bringen: Johannes, zunächst in der Gunst des Papstes zum Priester erzogen, flieht – nach seiner ersten Messe von Furcht vor seiner Aufgabe übermannt – in die Wüste, um in Keuschheit und Buße zu leben. Eines Tages trägt der Wind die schöne Tochter des Königs in seine Höhle, sie bittet um Beistand und Unterschlupf. Von ihrer Schönheit überwältigt, kann Johannes seinem Begehren nicht trotzen und vergeht sich an ihr. Um weiterer Lust vorzubeugen, stößt er sie von einer Klippe. Die päpstliche Vergebung für den Mord bleibt ihm verwehrt; er schwört, auf allen vieren zu kriechen, bis Gott ihn erlöse. 15 Jahre lebt er in Buße, bis ein zweites Kind des Königs nur vom heiligen Johannes getauft werden will. So lässt der König den mittlerweile von Kopf bis Fuß Behaarten aus dem Wald in den Palast bringen. Das Feiern der Taufzeremonie befreit den Heiligen von den äußerlichen Spuren seiner Buße. Johannes kann seine Geschichte verkünden. Als der König die Überreste seiner Tochter suchen will, kann sie, die durch den Schutz der Muttergottes überlebte, errettet werden. Die Schuld des Heiligen ist gesühnt (vgl. Husband: The Wild Man, S. 102).
Zainer listet noch weitere Elemente der Legende auf: Neben der (kanonischen) Beredsamkeit auch, Johannes habe in Ermangelung von Tinte sein Martyrium mit Speichel notiert und seine Worte hätten sich in Gold verwandelt. Oder aber, er habe eine Marienstatue geküsst und seine Lippen hätten sich golden verfärbt.
Bildnachweis: Husband, T.: The Wild Man. Medieval Myth and Symbolism. 1980, S. 106.
Johann Anton Kobergers 1488 in Nürnberg gedrucktes „Der Heiligen Leben“ übernimmt die Version des Gottesmutterkusses und deutet die Verbindung zwischen Chrysostomus und der Prinzessin neu: Die Frau leistet keine Gegenwehr, Johannes schwängert sie, ein Kind wird geboren (vgl. Thomas Schauerte: Zur Einführung. In: Schauerte, Thomas/ Müller, Jürgen/ Kaschek, Bertram: Von der Freiheit der Bilder. Spott, Kritik und Subversion in der Kunst der Dürerzeit. Nürnberg 2013, S. 9-21, hier S. 9). Auch die beigefügte Illustration Leben der Heiligen ähnelt derjenigen des Vorbildtextes. Dass Koberger die legendenhafte Version für diesen Band aufnahm, in seinem 1493 erschienen „liber chronicarum“ hingegen die historischen Überlieferungen abdruckte, rückt den Text weiter ins Unwahrscheinliche (vgl. ebd., S. 12).
Wie kam es dazu, dass der gestandene Kirchenvater zum Vierfüßler werden konnte? Die kunsthistorische Forschung des frühen 20. Jahrhunderts stellte Verbindungen zu einem italienischen Gedicht des 14. Jahrhunderts her, das die Geschichte des Räubers Schirano erzählt (vgl. Schubring: Die Chrysostomus-Legende. S. 110). Ein Edelmann wird zum Räuber, büßt im Wald, eine schöne Frau verirrt sich, er vergeht sich an ihr, stößt sie in eine Zisterne. Seiner Sünden gewahr schwört er, sieben Jahre lang auf allen vieren zu knien, bis ihn ein sieben Tage altes Kind erlösen möge. Der König verirrt sich auf der Jagd in den Wald, fängt den behaarten Mann, bringt ihn ins Schloss, die Erlösung tritt ein und Schirano kann sein Schicksal mit goldenem Speichel notieren (vgl. ebd., S. 110). Da das Gedicht mit einer Anrufung Johannes des Täufers endet, sei jener als Johannes, Johannes Chrysostomus identifiziert worden (vgl. ebd, S. 110ff). Andere Meinungen verwerfen diese These und sprechen sich für ein spontanes Entstehen der Geschichte oder andere literarische Quellen aus (vgl. Husband: The Wild Man, S. 104f). Die Verbreitung der Legende ist anhand der genannten Textbeispiele und der bildlichen Umsetzungen eindeutig belegbar (siehe Der Heiligen Leben und Leben der Heiligen). Die Legende nahm ihren Lauf – der Kirchenvater wurde zum greulichen Übeltäter, der ein Mädchen schändete.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders.)
Bildnachweis: Rijksmuseums Collection, Amsterdam.
Bildnachweis: ©Trustees of the British Museum.
Bildnachweis: Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg.
Dürers Darstellung einer jungen Frau mit Kind und die Betitelung des Stiches sind zunächst kaum übereinzubringen. Wer eine Darstellung des heiligen Chrysostomus erwartet, mag rätseln (vgl. 3.1 Ikonographisches zu Johannes Chrysostomus). Grundlage für dieses Werk dürften legendenhafte Erzählungen gewesen sein (vgl. Rainer Schoch: Die Buße des heiligen Johannes Chrysostomus. In: Rainer Schoch/Matthias Mende/Anna Scherbaum: Albrecht Dürer. 80 Meisterblätter. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung Otto Schäfer. München, London, New York 2000, S. 34). Mögliche Quellen wurden benannt, was die Frage aufwirft, welche Version Dürer gekannt haben mag. Die Verschriftlichung der Kobergerschen Legende in Nürnberg und die Darstellung mit Kind legen nahe, dass Dürer diesen Text rezipierte (Schauerte: Freiheit der Bilder S. 9ff). Damit wird vorausgesetzt, dass keine Vergewaltigung illustriert wurde.
Für ein Verständnis des Dürerstiches ist ein Blick auf frühere Darstellungen der Legende/n notwendig. Ihr Ende ist dabei entscheidend: Ob Chrysostomus sich an der Frau vergeht oder nur seiner Fleischeslust verfällt, in allen Versionen kann er durch sein Tun Vergebung erlangen.
Dieses Motiv fokussieren die Illustrationen: Johannes in Buße, auf allen vieren, kriechend und behaart. Keine oder seltene Spuren der Prinzessin (siehe Der Heiligen Leben und Leben der Heiligen).
Bildlich für:
„Keine Untat kann so groß sein, als dass sie nicht durch tätige Reue doch noch gebüßt werden könnte.“ (ebd., S. 13.)
Bildnachweis: Husband, T.: The Wild Man. Medieval Myth and Symbolism. 1980, S. 106.
Bildnachweis: Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg.
Dürers Blatt stellt eine ikonographische Innovation dar: Nicht mehr der kriechende Sünder, sondern die lange vergessene Gestalt der Prinzessin bildet den Hauptgegenstand der Darstellung. Das Gestein türmt sich um sie, die dadurch wie von einer schützenden Höhle umgeben zu sein scheint. Die Mutter stillt ihr Kind. „In prangender Lebensfülle“(ebd.) evoziert das vermeintliche Opfer den Eindruck, es handele sich um eine Aktdarstellung. Doch ein zweiter Blick lässt den Betrachter der titelgebenden Geschichte gewahr werden: Chrysostomus ist in den Bildhintergrund verbannt. Nackt auf allen vieren kriechend, zeigt Dürer seine Gestalt vor einem abgeschlagenen Baumstumpf. Der einstige Heiligenschein, nur noch Fragment, ist auf zu seinem Kopf zu erahnen. Die zunächst deutliche, kompositionelle Trennung verbindet beide Gestalten auch: Chrysostomus befindet sich auf einer durch den Schoß der Prinzessin zu legenden Linie. Das Symbol des Baumstumpfes mag als Verweis auf seine Vaterschaft und Schuld interpretiert werden ( „Ein unfruchtbarer, verdorrter Baum gilt dagegen als Sinnbild des Sünders oder als ein Verweis auf Sterben und Tod.“ Aus: Hildegard Kretschmer: Art. „Baum“. In: Dies.: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst. Stuttgart 2011, S. 50).
Der Aussage, Chrysostomus sei als Bildgegenstand nebensächlich geworden und deshalb in den Hintergrund verbannt, steht die detaillierte Ausarbeitung seiner Gestalt entgegen (vgl. Schoch:. 80 Meisterblätter, S. 34). Ein anatomisch korrekter Körper hebt sich deutlich vom restlichen Hintergrundgeschehen ab und erscheint in seiner Behandlung derjenigen des Vordergrundes ebenbürtig. Das kann als Verbindung der Protagonisten interpretiert werden.
Die Verschiebung des Bildinhaltes zugunsten der Prinzessin könnte dem Perspektivwechsel in Kobergers Erzählung nachempfunden sein (vgl. Schauerte: Freiheit der Bilder, S. 9ff). Und doch ist das Blatt nach dem Büßer benannt. Ist Dürers Blick auf das Geschehen einer Textillustration geschuldet? Oder einem künstlerischen Prinzip?
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg (Hrsg.): Albrecht Dürer. 80 Meisterblätter. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung Otto Schäfer, Ausst. Kat., 2000/2001, S. 41, Kat. Nr. 11.)
Der Vergleich mit einem weiteren Frühwerk Dürers, dem „Ercules“, zeigt Parallelen in der bildstrategischen Ausführung: Zentral platziert, erschlägt Herkules verblendet seine Familie. Das Thema erschiene klar, wäre da nicht der nemäische Löwe im rechten oberen Bildeck: klein, aber vorhanden. Doch warum?
Der Schlüssel liegt in der Gestalt des Herkules. Noch ist er ohne sein Attribut, das Fell des Raubtiers, dargestellt, was heißt, dass seine Heldentaten noch in der Zukunft liegen. Dann lautet die Botschaft, dass die Prüfungen des Helden als Sühne für das Morden zu verstehen sind! (Vgl. ebd. S. 12f.)
Bezogen auf die Chrysostomus-Darstellung, kann die pure Lebendigkeit der Frau gewissermaßen als nemäischer Löwe gedeutet werden: Das vermeintliche Mordopfer ist nicht tot, es hat sogar neuem Leben Raum gegeben, das hier zentral positioniert wird.
„So sind die beiden gleichzeitigen Dürer-Werke sowohl formal als auch inhaltlich auf das engste miteinander verbunden: formal, weil erst die Entdeckung des winzigen vermeintlichen Nebenmotivs den eigentlichen Gegenstand der Darstellung offenbart; inhaltlich, weil es hier wie dort um die Sühne todeswürdiger Verbrechen geht.“ (vgl. Schauerte: Freiheit der Bilder, S. 13.)
Doch damit der versteckten Symbolik nicht genug. Die Ikonographie der weiblichen Gestalt gibt Rätsel auf. Im Spannungsfeld von Aktdarstellung und Madonnentypus – Antikenrezeption versus religiöses Motiv – scheint die Lösung im Religiösen zu liegen, da frontal positionierte Akte nicht zu den kanonischen Vorbildern der Antike zählen.
Eine Madonna lactans (stillende Gottesmutter) könnte sich in das Bild verirrt haben.
Bildnachweis: Rijksmuseum Collection, Amsterdam.
Der Vergleich mit einem Dürer-Blatt von 1503 mag als Weiterentwicklung der Prinzessin zur Gottesmutter gedeutet werden (vgl. ebd., S. 13f). Die formale Ähnlichkeit der weiblichen Typen ist evident. Ein inhaltlicher Bezug ergibt sich über die Textgrundlage: Dort bittet die Gottesmutter den jungen Chrysostomus um einen Kuss.
Eine Frau, die einen Knaben küsst, mutet mindestens so erotisch an wie die verführerische Nacktheit der Prinzessin in Dürers Chrysostomus-Stich (vgl. ebd., S. 14). Ihre Verbindung ergibt sich aus der gegenseitigen Assoziativität der Ikonographien:
„So treten die beiden Frauenfiguren gleichsam komplementär in Erscheinung: Während das aparte nackte Mädchen auf dem Kupferstich an die stillende Madonna erinnert, findet die Gottesmutter der Chrysostomus-Legende keinen anderen Weg, um dem siebenjährigen Knaben das himmlische Wissen zu vermitteln, als einen Kuß.“ (ebd.)
Doch wie können der Madonnentypus, als Verherrlichung des Weiblichen, und der Freispruch des Heiligen, aus dem in der Folge eine Abwertung der Frau zur Schuldigen erfolgt, aufeinander bezogen werden?
Eben die Nacktheit öffnet den Blick für weitere Assoziationen: Nacktheit in der Wildnis gilt als klassisches Attribut der „Wilden Leute“ (vgl. Wilde Männer).
Dürers Interpretation des Motivs – die Satyrfamilie von 1505 – verwandelt die im Chrysostomus-Stich als schützend ausgedeutete Höhle in einen Ort des Liebesspiels, also des Sexuellen.
Bildnachweis: Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg.
Die Burg im Hintergrund gilt als letzter Verweis auf eine temporäre Zivilisation der Wilden, die zugunsten von Freiheit und ungezügelter Sexualität aufgegeben wurde. Ihr Pendant findet sich als Andeutung einer Stadt im Stich des Chrysostomus. Mit der Assoziation der „Wilden Leute“ gehen Hinweise auf Libido, Freiheit und sexuelles Einvernehmen einher. Sie lassen die Folgerung zu, dass das Kind nicht mehr Folge eines Übergriffs, sondern Ergebnis der lustvollen Verbindung ist (vgl. Schauerte: Freiheit der Bilder, S. 14f). Die Höhle würde (oder wurde?) zum Ort des Liebesspiels zwischen Heiligem und Prinzessin. Dies entspricht dem Umstand, dass die Darstellung Zainers, der Frau sei Unrecht widerfahren, von Koberger in ein gegenseitiges Einvernehmen umgedeutet wurde.
Die Erschließung des Blattes führt zu immer neuen, scheinbaren Gegensatzpaaren: Dem Titel nach eine Heiligenlegende, stellt sich der Stich als Darstellung einer sinnlichen Nackten vor. Die eigentlich hohe Bedeutung des Heiligen scheint im Gegensatz zu seiner bildlichen Größe zu stehen, die Typen von Madonna lactans und Akt schließen einander eigentlich aus und Marientypus gepaart mit freier Sexualität schon gleich (vgl. Schauerte: Freiheit der Bilder, S. 14).
„Man darf staunen: Eines der eher vernachlässigten unter den frühen Blättern Albrecht Dürers enthüllt bei näherer Betrachtung ein Vexierspiel aus Assoziationen, deren unmittelbar aufscheinende Widersprüche offenbar ganz gezielt moralische Grauzonen thematisieren.“ (ebd.)
Wie zuvor die Legende erfreute sich auch Dürers neue Ikonographie einer regen Rezeption. Lucas Cranach der Ältere übernimmt die Lösung Dürers als formale Bildstruktur. Die Frau erscheint als tatsächlich Nackte. Sie liegt auf einer Lichtung, die Andeutung einer Höhle mag zu erkennen sein. Chrysostomus ist erst bei genauerem Hinsehen zwischen Felsen und Gestrüpp auszumachen. Cranach scheint die Bildinvention mit eigenen zeichnerischen Mitteln wiedergegeben zu haben.
Barthel Beham, ein Nürnberger Künstler, der in den Kreis der Nachfolger Dürers eingeordnet werden kann, nimmt mit seinem Blatt aus den 1520er Jahren die Vorlage als Anlass für eine eigene Interpretation (vgl. Schauerte: Freiheit der Bilder, S. 15).
Behams Komposition ist zwischen dem Bezug zum Dürerschen Bildtypus und einer erneuten Umdeutung angesiedelt. Statt einer frontalen Darstellung wählt er einen bildfüllenden Rückenakt. Das Hochformat wird zum Querformat. Aus dem Säugling ist ein Kleinkind geworden. Chrysostomus kriecht, scheint mit den ihn umgebenden Büschen zu verschmelzen – in den Hintergrund verbannt, wird er zur Nebensache. Das Motiv der Höhle ist auf einen angedeuteten Felsen reduziert.
„Der weibliche Akt fungiert in seiner Darstellung als Barriere, die jeder zu überwinden hat, der blickend in den Bildraum eindringen möchte.“ (vgl. ebd., S. 16.)
Verweise auf die Legende werden minimiert, die Frau wird als Akt zum tatsächlichen Mittelpunkt der Bilderzählung. Das Vorbild für Barthels Frauengestalt findet sich in Agostino Venezianos „Liegendem weiblichem Rückenakt“, der damit vor dem Stich entstanden sein muss. Handelt es sich bei Venezianos Stich um eine Venusdarstellung? Der Knabe in ihrem Arm, er wäre dann Amor, legt diesen Schluss nahe (vgl. ebd., S. 18). Die Göttin der Liebe gilt als das klassische Sinnbild für Schönheit und Sexualität, damit Ziel männlicher Begehrlichkeiten. Geht man davon aus, dass Barthel Beham sich bewusst auf Venezianos Stich bezog, hätte er seine Vorlage nicht nur inhaltlich akzentuiert, sondern ein gänzlich anderes Frauenbild rezipiert.
Möglicherweise kannte Barthel zudem Marcantonio Raimondis „Satyr nähert sich Nymphe“. Raimondi zeigt das klassische Bildthema als weiblichen Akt vor einem Felsen. Der Satyr nähert sich mit erigiertem Glied in eindeutiger Absicht (vgl. ebd.). Der bevorstehende Geschlechtsakt verschiebt sich bei Barthel Beham zur Sehnsucht nach dem Sexuellen: „Es geht um die visuelle Anstachelung erotischen Begehrens.“ (ebd., S. 17.)
Bildnachweis: ©Trustees of the British Museum.
Barthel Beham spielt mit der Lust des Betrachters. Sinnlichkeit und Erotik der Frauengestalt wecken Wünsche im zumeist wohl männlichen Betrachter. Wie sollte er sich da moralisch über das Begehren des heiligen Chrysostomus erheben können? Die Verstärkung der sexuellen Komponente verleiht dem Behamschen Stich damit zugleich auch eine reflexive Haltung. Sebald Beham, älterer Bruder Barthels, ergänzte die Platte später um die Inschrift „S. IOHANNES CHRISOSTOMUS“. Der eindeutige Verweis auf den hagiographischen Kontext als Zweck der Darstellung kann als deutsche Kritik am italienischen Umgang mit dem Akt interpretiert werden. Entgegen rein ästhetisch motivierten Aktdarstellungen wird durch das Schaffen eines Kontextes der Blick auf die Gefahren von Nacktheit gelenkt (ebd., S. 17f).
Theodor de Bry übernahm Sebald Behams Stich in seine emblemata saecularia (vgl. Schoch: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, S. 42.). Die Inschrift „Non sene lascivo monstrum est deformius ullum“ – „Es gibt nichts Monströseres als einen unzüchtigen Geist“ − legt die Bildaussage neu fest (Schoch: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, S. 42.): Der Mann muss der verführerischen Schönheit der Frau widerstehen.
Die These, dass Dürer die Texte Anton Kobergers kannte und ihre Elemente in seine Darstellung integrierte, erscheint sehr plausibel (Schauerte: Freiheit der Bilder, S. 9f.). Aber ist die Erzählung wirklich als einziges Vorbild in Betracht zu ziehen? Oder mag Dürer auch zeitgenössische „Bilder der Frau“ aufgegriffen haben? Und wie wurden Frauen in der Dürerzeit gesehen? Um Bilder von Frauen und Männern zu konzipieren, werden Vorstellungen über sie gegeneinander abgegrenzt. Modelle werden zum Ausdruck von Geschlechterbeziehungen. Welche Vorstellungen prägen die Dürerzeit?
Der Zeitraum um und nach 1500 ist von Umwälzungen in den Geschlechterrollen geprägt. Idealvorstellungen und Rollenbilder wandeln sich drastisch, wie das Beispiel der Tugendheldinnen Judith, Bathseba und Lucretia zeigen kann. Von weiblichen Heldinnen, deren Legitimität schon durch die biblische Geschichte gegeben ist, werden sie in sexuell stimulierende Weibsbilder verwandelt, die ihre Taten nur mithilfe ihrer ausgeprägten erotischen Wirkung erzielen konnten (vgl. Daniela Hammer-Tugendhat: Judith und ihre Schwestern. Konstanz und Veränderung von Weiblichkeitsbildern. In: Kuhn, Annette/Bea Lundt (Hrsg.): Lustgarten und Dämonenpein. Konzepte von Weiblichkeit in Mittelalter und Früher Neuzeit. Dortmund 1997. S. 343-385). Sexualität als leicht verfügbarer Reiz, der mit der Frau assoziiert wird, verschiebt in der Folge ein ganzes Geschlecht in den moralischen Randbereich. Warum? Männer verfallen weiblicher Erotik, ohne es kontrollieren zu können. Die moralische Abwertung der weiblichen Sexualität kann als Versuch einer patriarchal geprägten Gesellschaft gelesen werden, diese Form weiblicher Macht zu kontrollieren (vgl. Alison G. Stewart: Distaffs and Spindles: Sexual Misbehavior in Sebald Beham’s Spinning Bee. In: Caroll, Jane L./Alison G. Stewart (Hrsg.): Saints, Sinners, and Sisters: Gender and Northern Art in Medieval and Early Modern Europe. Aldershot 2003, S. 127-156, hier S. 144f.). Dazu passt das Bild der Wilden Leute (vgl. 3.2 Dürers Chrysostomus – Spiel mit der Ikonographie; Siehe auch Wilde Männer). Vereinfacht: Der Wilde Mann, sexuelles und triebgesteuertes Wesen, erliegt den verlockenden Reizen einer Frau. Sie stachelt seine Lust an, lässt ihn Sitten und Moral vergessen, „wild“ werden. Ist das eine eindeutige Botschaft? Liegt die Schuld für den Sittenverfall beim weiblichen Geschlecht?
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Geisberg, M.: Der Deutsche Einblatt-Holzschnitt in der ersten Hälfte des XVI. Jh.,1926, Abb. XXXVI, 1; Kat. Nr. 154.)
Als Illustration dieser Hypothese könnte Sebald Behams Stich der „Spinnstube“ gelesen werden (vgl. Stewart: Distaffs and Spindles, S. 127f.). Ein weiblich konnotierter Ort des Handwerks ist ins Chaos gestürzt, die Arbeit vergessen. Nicht das Spinnen, sondern die Sexualität von Mann und Frau sind in den Mittelpunkt gestellt. Einige Frauen setzen sich zur Wehr, doch die männliche Übermacht nimmt sich, wonach ihr gelüstet (vgl. Stewart: Distaffs and Spindles, S. 127f.). Die Spinnstube wird vom Ort positiv konnotierter weiblicher Tätigkeit zum Sinnbild des Verwerflichen, zum Ausdruck von Lust und Liebesspiel.
„How better to condemn women and the women’s space of the spinning bee than to fill it with men and extensive sexual activity?“ (Stewart: Distaffs and Spindles, S. 144.)
Wurden Frauen im neuzeitlichen Kontext als „sexualisierte Objekte“ gesehen? Wenn der Stich als Spiegel seiner Entstehungszeit gelesen wird, liegt eine Verbindung zur Reformation nahe. Sie ist 1524 in vollem Gang. Luther ruft zu Moral und Tüchtigkeit auf, propagiert das Idealbild der Frau als Ehefrau, erwirkt Schließung und Verbot der Spinnstuben, ruft zu Sittenhaftigkeit auf. Bezogen auf den Stich könnte gefolgert werden, dass die Spinnstube als Zentrum sexueller Ausschweifungen interpretiert wurde und daher nicht länger bestehen durfte (vgl. Stewart: Distaffs and Spindles, S. 144). Machte Luther die Frau für moralisch verwerfliches Handeln verantwortlich? Martin Luther steht für den Bruch mit der katholischen Glaubenspraxis und ihrem festgeprägten Bild des Menschen. Doch die Untersuchung seiner Schriften vermittelt einen anderen Eindruck: Nicht Luther, sondern die Gläubigen bangten um ihr Seelenheil.
„Besonders Frauen mussten sich besonders fürchten, da sie nach der herrschenden (katholischen) Interpretation der Schöpfungsgeschichte als zweitrangig und stärker der Sünde verfallen galten, zudem die Männer an der zu erstrebenden Befreiung von der Sexualität hinderten.“ (Gerta Scharffenorth: „Im Geiste Freunde werden“. Mann und Frau im Glauben Martin Luthers. In: Heide Wunder/ Christina Vanja (Hrsgg.): Wandel der Geschlechterbeziehungen zu Beginn der Neuzeit. Frankfurt a.M. 1993, S. 97-108, hier S. 97.)
Luther hingegen sprach sich entschieden für die Gleichwertigkeit von Mann und Frau aus. Frauen abzuwerten, auch besonders wegen ihrer Sexualität, sei Sünde (Scharffenorth: Im Geiste Freunde werden, S. 101). Entsprechend muss der Behamsche Stich als moralisierender Appell gegen den Sittenverfall gelesen werden. Nicht aber als Zeugnis einer „reformatorischen Frauenverachtung“!
Zur Entstehungszeit von Dürers Chrysostomus-Stich, also etwa 30 Jahre vor Entstehung von Behams „Spinnstube“, war das katholische, Frauen als sündig deklarierende Weltbild (noch) präsenter. Doch war es das einzige Modell? Sowohl das hier behandelte Bild des „Wilden Mannes“, der der verführerischen Weiblichkeit nicht widerstehen kann, als auch die bei Dürer angelegte Spannung zwischen zwei extremen Frauenbildern – Akt versus Madonna – sollten als Zeugnis einer offenbaren Suche nach Erklärungsansätzen für Weiblichkeit gedeutet werden.
In der Dürerzeit sind Männer- und Frauenbilder nicht klar definiert. Die Künstler suchen nach Erklärungen. Bilder wie die hier gezeigten entwerfen verschiedene Versionen von Weiblichkeit und Männlichkeit. Der Einfluss katholischer Thesen auf das Weltbild muss vor dem Hintergrund einer sich wandelnden, sich im Aufbruch der Renaissance befindenden Gesellschaft stets kritisch überprüft werden (vgl. Scharffenorth: Im Geiste Freunde werden, S.101; Hammer-Tugendhat: Judith und ihre Schwestern, S. 343ff.). Das „Bild der Frau“ um 1500 scheint geprägt durch eine immense Spannung zwischen einem mittelalterlich-katholischem Verständnis und neuen humanistischen Lehren. Dürer, Cranach und die Gebrüder Beham verbildlichen diesen Wandel, das Spiel mit den Vorstellungen, den Umbruch in ihren ikonographischen Neuerfindungen.
Wie kann eine Deutung des Dürer-Blattes lauten? Schlüssel kann die Verortung möglicher Assoziationen in ihrem historischen Kontext sein: Die Verwendung des „Maria lactans“-Typus siedelt Dürers Frauengestalt zwischen der zeitgenössischen Vorstellung des sexualisierten Weibs und dem Inbild der reinen, keuschen Gottesmutter an. Anders als Beham wählt Dürer noch nicht die erotisierte Ikonographie der Venus. Das Fehlen einer moralischen Aussage lässt die „Schuldfrage“ offen. Schon die kompositorischen Mittel deuten eine Verbindung der Frau und des Heiligen an. Die Interpretation des Chrysostomus als „Wilder Mann“ würde die Verantwortlichkeit des Heiligen für seine Tat minimieren – er ist eben ein Triebwesen, verführt von der Schönheit und Sexualität einer Frau. Dann wäre die Frau „die Verführerin“. Die historisch belegbare Vorstellung der Frau als Lustobjekt dürfte auch Dürer keineswegs fremd gewesen sein. Die Besonderheit seiner Bilderfindung ergibt sich aus der Madonnenassoziation: Das erotische, sexualisierte Weib wird mit einer Sphäre der Unschuld und Tugendhaftigkeit verbunden. Die deutliche Assoziation der Verführerin wird abgeschwächt. Welchen Blick hatte Dürer auf die Frau? Sah er in ihr Madonna oder Venus? Die historische Kontextualisierung legt nahe, dass Dürer wie seine Zeitgenossen auf der Suche war. Sein Blatt ist Ausdruck des Umbruches zwischen katholischem Weltbild und neuen humanistischen Lehren – noch nicht gänzlich in eine Richtung definiert. Dürers Einstellung zur textlichen Grundlage erscheint dagegen eindeutiger: Sein Spiel mit den Assoziationen und ihre Widersprüchlichkeit können als Kritik an der Durchmischung von Heiligem und Profanem bei Koberger gedeutet werden (vgl. Schauerte: Einführung, S. 15). Madonna oder Venus? Die Entscheidung bleibt beim Betrachter…
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Autorin: Johanna Berges-Grunert
