2007 – Documenta-12

Documenta 12: reflektierter Kunstgenuss

Im Gegensatz zu den drei übrigen Stationen der Grand Tour d’Art 2007 (52. Biennale di Venezia, Art Basel und Skulpturenprojekte Münster) verhält es sich bei der Documenta 12 wie mit der Mathematik: Ein Punkt allein weist noch keine Richtung. Auf die Großausstellung übertragen bedeutet dies, dass nicht die vereinzelte Betrachtung im „white cube“ voneinander isolierter Exponate zählt, sondern die Berücksichtigung des räumlichen Kontextes der Werke, sowie der kollektive Austausch über die so gemachten ästhetischen Erfahrungen. Durch vergleichendes Sehen sollen Verbindungen zwischen Einzelarbeiten oder Künstlern geknüpft werden. Ob diese Korrelationen dabei formaler oder inhaltlicher Art sind, hängt ganz von dem persönlichen Pool an Erfahrungen und Kenntnissen ab, aus dem der jeweilige Besucher schöpfen kann. Freilich deckt der Kunsthistoriker mit seinem abgespeicherten Bilderwissen ganz andere Bereiche auf als der Laie; doch auf der Documenta scheint die eine Betrachtungsweise so gut wie die andere zu sein. Der Versuch, Kunstgenuss zu demokratisieren und zu globalisieren steht im Mittelpunkt, nicht die altmeisterliche Belehrung über Kunst. Unter diesem Vorzeichen sind persönliche Begegnungen mit dem künstlerischen Gegenüber wünschenswert und nicht eine lange, spektakuläre Liste von Kunst-Stars. Es geht nicht darum, bestimmte Künstler auf dem Markt zu lancieren; es wird der Versuch unternommen, wieder eine Verbindung von Kunst und Leben herzustellen und auf dem je individuellen Zugang des Einzelnen zu den Kunstwerken aufzubauen. Roger M. Buergel und Ruth Noack wollen „[…] einem Massenpublikum Komplexität schmackhaft machen. Und zwar in Form einer indirekten Aktivierung, nicht im Sinne direkter Politisierung.“ (Buergel in: SZ Nr. 127 (05. 06. 2007), S. 15). So werden sich wohl einige Besucher besonders mit der hochästhetischen Medieninstallation Danica Dakics identifizieren können. Sie schafft es nämlich, den Bogen von aktuellen Flüchtlingsproblemen zu einer historischen Panorama-Tapete zu schlagen, indem (von ihrem Immigrationshintergrund geprägte) Jugendliche die Sehnsucht nach dem sagenumwobenen El Dorado ins 21. Jahrhundert fortführen. In Tanz-, „Fight“- und Hip-Hop-Einlagen formulieren diese ihre Wünsche und ƒngste vor dem illusionistischen Wandschmuck und der darin suggerierten Aufbruchstimmung der Goldgräber. Auch Tseng Yu-Chin greift das „bloße Leben“ auf. In seiner Videoarbeit Who is listening? ufern die intimen Gesten einer Mutter gegenüber ihrem vierjährigen Sohn zunehmend aus. Es stellen sich Fragen nach Verletzlichkeit, Unschuld und Ausgesetztsein menschlicher Existenz. Eine sehr lebensnahe Verbindung von Kunst und Alltag wurde uns dagegen exklusiv zuteil: ein Treffen mit Elena Zanichelli von der Presseabteilung der Documenta. Sie brachte uns die Ausstellung greifbar näher und korrigierte wohl die eine oder andere Vorstellung von dem Leben nach dem Kunstgeschichte-Studium. Hilfreich war in diesem Zusammenhang auch das Gespräch mit Dr. Michael Eissenhauer, dem Direktor der Staatlichen Museen Kassel. Prof. Dr. Dickel hatte ein Treffen mit ihm arrangiert, bei dem wir sehr detailliert über das Verhältnis von Kunst und Institution informiert wurden und Einblicke in die Realität von Museumsalltag und -leitung erhielten.

Die d12 lässt den Versuch erkennen, Kunst(vermittlung) jenseits des schnelllebigen Marktes neu zu definieren. Nicht der aufgeblähte Kunstmarkt steht im Zentrum, sondern die Reflexion mit und über Kunst. Auch „Bode und sein unverzichtbarer Berater Werner Haftmann wollten mit der Ausstellung [hiermit ist die Doumenta 1 von 1955 gemeint] die Formschicksale nachzeichnen oder „dokumentieren“, welche die Kunst der Moderne in den dramatischen Dekaden zuvor erfahren hatte. […] Bodes zentrale Frage: „Wo steht die Kunst heute, wo stehen wir heute?“ harrte keiner unmittelbaren, sondern einer mittelbaren Antwort, die die Ausstellung als Medium zu vermitteln hatte.“ (Buergel: Der Ursprung. In: Georg Schöllhammer: Documenta Magazine. No. 1-3. Reader. 2007, S. 28-30.) Es galt/ gilt also, über die Kunst(werke) nachzudenken und eine Metaposition einzunehmen. Dies wird etwa in Mladen Stilinovics Arbeit The Exploitation of the Dead spürbar: der Betrachter steht, durch eine Glasscheibe isoliert, der Ausstellung und den Besuchern gegenüber; er blickt auf die Ausstellung, nicht auf die Exponate. Seine Aufmerksamkeit wird dadurch auf das System ‚Ausstellung’ gelenkt. Werden die Werke der d12 bald ebenso an Bedeutung eingebüßt haben, wie die Objekte und Bilder, die sich an Stilinovics Container-Wänden gegenseitig banalisieren? Als „Parodie“ ließen Buergel und Noack auch Gerwald Rockenschaub ein Klassenzimmer nachbauen (Buergel in: SZ Nr. 127 (05. 06. 2007), S. 15.), das mit seinen Bänken und der Tafel Assoziationen an schulischen Frontal-(Kunst)unterricht weckt, aber auf der Documenta 12 leer bzw. ohne didaktisches Lehrpersonal bleibt. Kanonisches Wissen soll eben nicht aufgeprägt werden.

Man soll Lust auf Bildung bekommen, die möglichst antiautoritär in den sog. Palmenhainen erfolgt. Keine arkadischen Gefilde hat man sich jedoch darunter vorzustellen, sondern Ansammlungen fein restaurierter Holzstühle der Qing-Dynastie (1644-1911), auf denen man sich zum Gespräch über Kunst versammeln kann. Wohl gemerkt: Gespräch! Denn Führungen durch Documenta-Externe müssen zuvor genehmigt werden und sind zeitlich begrenzt. Glücklicherweise entgingen wir als „Diskussionsgruppe“ dieser Beschränkung und konnten uns weiter unsere Gedanken zu den Exponaten erschließen. Diese bereits erprobte Strategie des Kurzreferats vor ausgewählten Arbeiten erwies sich auch diesmal wieder als gewinnbringend und stand überdies ganz im diskursorientierten Interesse der d12-Leitung. Unser spontanes Verbalisieren wurde aber besonders durch den Mangel an Literatur zu den Exponaten bzw. an interpretierenden Katalogbeiträgen erschwert. Kunstwissenschaftlich forcierter waren dagegen die studentischen Beiträge zu den bereits arrivierten Arbeiten früherer Documenten. So konnten die Exkursionsteilnehmer ihr Wissen über Claes Oldenburgs Spitzhacke (1982), Thomas Schüttes Die Fremden (1992), Walter de Marias Vertikaler Erdkilometer (1977), Jonathan Borofskys Himmelsstürmer (1992) und natürlich Joseph Beuys’ 7000 Eichen (1982), das sie im vorangegangenen Seminar zur Kasseler Kunstausstellung in Erlangen erworben hatten, auf die Probe stellen. Einen ungezwungenen Austausch bot auch die legere Atmosphäre des gemeinsamen Abendessens, zu dem die Gasthörer die Studenten in das Documenta-Restaurant im Untergeschoß des Fridericianums luden, wo einst Künstler und Kuratoren um die Positionierung der Arbeiten gestritten hatten.

Die Kunst der Documenta soll nicht nach ökonomischen Gesichtspunkten bewertet werden, sondern nach deren Potenz, den Betrachter zu affizieren und zu bilden. Gemäß Schillers ästhetischer Erziehung des Menschen kann nur durch Kunst geistige Freiheit erfahren werden, nicht jedoch im zweckrationalen Staat; im Idealfall wirke sich der Umgang mit schöner Kunst dann auf das moralische Verhalten des Handelnden aus. Reflektierter Kunstgenuss ist auch das Ziel der d12. So spricht die Schönheit der filigranen Mohnblumen von Sanja Ivekovic einerseits für sich, andererseits verweist das Blütenmeer über sich hinaus: Vor dem Fridericianum marschierten einst die Truppen der Kaiserzeit und NS-Diktatur auf, das Rot der Blüten erinnert eindringlich an vergossenes Blut. ‹berdies verbreiteten die Lautsprecher während der Ausstellung täglich Lieder von afghanischen Frauen, die gegen Fundamentalismus und alliierte Selbstgerechtigkeit ansingen. Die Sinnesfreude schlägt daher um in Reflexion gesellschaftlicher Katastrophen.

Missstände der heutigen Ernährungswirtschaft werden ebenfalls thematisiert. Sakarin Krue-On legte unterhalb des Schlosses Wilhelmshöhe Reisterrassen an, die den Besucher (gerade in Verbindung mit den Arbeiten Ines Doujaks) mit dem Problem globaler Biopiraterie konfrontieren. Der fernöstliche Reisanbau wird mit der westlichen Prunkarchitektur des Schlosses verknüpft und lässt darüber hinaus ebenfalls an die Asiensehnsucht des ehemaligen Landgrafen denken.

Auch andernorts inszeniert die d12 nicht den großen „Culture clash“. Man bemüht sich vielmehr um globale wie epochenübergreifende Verknüpfungen. Bei dem Gegenüber von alt und neu, östlich und westlich erübrigt sich schließlich auch die Frage nach „high“ und „low“. So wird der nordwestiranische Gartenteppich (um 1800) etwa mit der gleichen Selbstverständlichkeit gezeigt wie aktuelle Tafelmalerei von Monika Baer. Es wird nicht der tradierte westliche Kunst-Kanon durchgespielt, sondern eine Brücke zu Traditionen anderer Kulturen gesucht. Die „Migration der Form“ ist in diesem Zusammenhang nicht als eine Adaption fremder Formen durch die westliche Zivilisation (etwa im Sinne des Japonismus oder der Inspiration durch afrikanische Masken) zu denken, sondern als ein meist unbemerkter gegenseitiger und nicht zeitgebundener Kulturtransfer. Welche Eindrücke werden wohl die von Ai Weiwei eingeladenen 1001 Chinesen mit nach Hause nehmen bzw. in Kassel hinterlassen? Welche Kontakte werden zwischen ihnen und den Kasselanern entstehen? Erst nach Abschluss der Schau und mit der Abschätzbarkeit der Folgen und Auswirkungen wird der Mythos Documenta entzaubert werden können. Gemäß Begriffsdefinition hatte man sich in der Vorzeit eben der Mythen bedient, um nicht greifbare Phänomene fassen zu können. Die Auflösung erfolgte schließlich erst mit dem Aufkommen rationaler Erklärungen dieser zunächst nur verschwommen erkannten Begebenheiten. So könnte man den Umgang mit zeitgenössischer Kunst (und den entsprechenden Ausstellungen) auch mit der Fahrt in einem Bus vergleichen, dessen Endziel man noch nicht kennt: entweder man steigt zu und lässt sich auf das Abenteuer ein oder man verweigert sich von vorneherein und wird nie erfahren, wohin die Reise geht.

Greta Manolescu und Thilo Westermann